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Spazi molteplici: non esiste un unico punto di vista

Spazi molteplici: non esiste un unico punto di vista

Nell'articolo precedente abbiamo analizzato il nostro modo di percepire lo spazio e come esso sia strettamente legato alla cultura a cui apparteniamo.

Abbiamo visto  -ad esempio- come L.B. Alberti, nel formulare le  regole della prospettiva, avesse sintetizzato una "metafora visiva" dell'epoca, la quale rispecchiava l'immagine e l'essenza ordinata del mondo fiorentino del tempo.

Questo perché ogni civiltà elabora una propria immagine dello spazio coerente con le conoscenze e le credenze in proprio possesso.

Come mai in seguito -nella rappresentazione dello spazio- queste regole mutarono? 

 

LO SPAZIO DEGLI IMPRESSIONISTI

Furono gli Impressionisti a infrangere la regola di Alberti, secondo la quale la distanza tra la tela e lo sfondo doveva corrispondere a un metro.

Essi, inoltre, ritennero che il soggetto potesse non essere collocato direttamente di fronte all'artista, ma piuttosto, trovare il proprio luogo in angoli eccentrici.

Gli Impressionisti, dunque, abbandonano la visione scenografica dello spazio.

Con Cézanne [1] , l’eterogeneità spaziale diviene sempre più evidente, amplificandosi nel momento stesso in cui egli introduce nella medesima opera lo stesso oggetto osservato sotto diverse prospettive ("Natura morta", 1883-87; "Natura morta con un cesto di mele", 1890-94; "Ritratto di Gustave Geoffroy", 1895).

 

LO SPAZIO DEI CUBISTI

In seguito, i Cubisti, esprimendo il proprio debito con Cézanne, applicheranno la tecnica della moltiplicazione e scomposizione delle prospettive, la quale dissolverà la coerenza spaziale, allo stesso modo delle giovani tecniche cinematografiche che andavano sviluppandosi nello stesso periodo. [2]

In generale, la concezione cubista dello spazio può essere facilmente accostata al pluralismo e, per alcuni autori, anche alla confusione dell'epoca moderna.

Così, per W. Sypher, il movimento cubista ben realizzava la metafora del "mondo senza oggetti".

S. Giedion affermò che la nuova arte poteva essere accostata alla multilateralità delle discussioni morali e filosofiche.

F. Novotny scrisse che l'alienazione cubista degli oggetti era infettata di nichilismo e M. Kozlaff espresse la propria convinzione secondo la quale il cubismo era connesso con il rilassamento delle regole grammaticali, tipico della scrittura senza interruzioni di Joyce.

In ogni caso, ciò che sembra essere evidente è che, più o meno nello stesso periodo, andava sempre più affermandosi un'idea di spazio come elemento costitutivo e positivo.

 

NON ESISTE UN UNICO PUNTO DI VISTA

Infatti, così come nell'arte [3], anche in fisica, in geometria [4], in filosofia, in psicologia, l'esistenza di uno spazio unico e di un unico  punto di vista veniva confutata.

Nel corso del primo Novecento, M. Wertheimer, W. Kohler e K.Koffka, elaboravano la teoria della Gestalt-psychologie.

Secondo i principi esposti dalle tesi gestaltistiche, lo "sfondo" e la "figura", essendo interdipendenti, si creano reciprocamente. Se la "figura" è più evidente è, però, il campo di "sfondo" (dunque, lo spazio) a occupare un ruolo essenziale.

L'esperienza percettiva della visione è dunque unitaria e la funzione costitutiva dello spazio è fondante.

Nel 1916, durante una conferenza sull'opera di Einstein analizzata all'interno del proprio contesto storico, il filosofo José Ortega y Gasset [5]  sostenne che la coincidenza della pubblicazione, in quell'anno, della propria teoria del "prospettivismo" e della teoria generale della relatività di Einstein, non poteva essere considerata casuale.

Entrambe le teorie, infatti, ricostruivano in termini nuovi il concetto di spazio.

Naturalmente,  la spaziale ontologia positiva  non poteva non trovare una delle sue massime espressioni in architettura, così come approfondito in questo articolo.


[1] P. Cézanne possedeva una straordinaria sensibilità per lo spazio. Egli desiderava che nelle sue opere si potesse fondere il punto di vista singolo e la consapevolezza della moltitudine di combinazioni attraverso le quali un oggetto può essere osservato. In una lettera diretta al figlio, datata 8 settembre 1906, si legge:" Qui sulla riva del fiume i motivi sono abbondanti, lo stesso soggetto visto da un angolo differente fornisce un soggetto di studio del più alto interesse e così variato che penso potrei esserne occupato per mesi senza cambiare di posto, semplicemente piegandomi un po' più a destra o a sinistra".

[2]  Il cinema, più del teatro, consentiva una rappresentazione dello spazio  molto estesa e sofisticata. Infatti, le inquadrature permettevano  di variare continuamente punto di vista e distanza, mentre il montaggio rendeva  sempre più agevole l'esplorazione degli infiniti modi dello spazio. Inoltre, luoghi lontani e sconosciuti potevano essere resi, immediatamente, presenti allo spettatore. Ma allo stesso modo, luoghi assai più "prossimi" venivano disvelati: nel 1898, durante un intervento chirurgico, un fisico viennese realizzava per la prima volta un filmato che mostrava un cuore umano pulsante.

[3] Per quel che riguarda la scultura, le opere di A.Archipenko (1887-1946) sembrano enfatizzare la potenza evocativa dello spazio. Archipenko, rovesciando l'idea secondo la quale lo spazio è una cornice intorno alla materia, affermò che " la scultura può iniziare dove lo sfondo è circondato da materiale ". Come ha avuto modo di osservare R. Arnheim: " Fu solo dopo il 1910 che degli scultori come Archipenko e Lipchitz, e in seguito soprattutto Henry Moore, introdussero configurazioni e volumi concavi quali rivali alle tradizionali convessità. (...) Le cavità e i buchi assumono carattere di rilievi, cilindrici o conici, positivi seppur vuoti, anzi non sembra neppure esatto definirli "vuoti" : il loro interno appare particolarmente sostanzioso, come se lo spazio avesse acquistato una semisolidità: i ricettacoli cavi sembrano riempiti di pozze d'aria, osservazione codesta che s'accorda con la regola secondo cui il carattere di figura porta con sé un aumento della densità. Come risultato di ciò la scultura si estende oltre ai limiti del suo corpo materiale. Lo spazio circostante, anziché lasciarsi passivamente spostare dalla statua, assume un ruolo attivo, invade il corpo e afferra le superfici di contorno delle unità concave. Questa descrizione indica che, come si è osservato per il rapporto di figura-sfondo nelle figure bidimensionali, spazio e scultura qui interagiscono in maniera eminentemente dinamica " (ARNHEIM R.; Arte e percezione visiva ; Feltrinelli; Milano;1992; p.192).  Anche in musica e in letteratura, una nuova interpretazione dello spazio (in questo caso inteso come pausa e silenzio ) sembra essere evidente. Solo per citare qualche esempio: le composizioni di Debussy, Stravinsky, Webern, enfatizzano davvero un nuovo uso dello spazio. Allo stesso modo, la bellezza della poesia di Mallarmè è potenziata dalla sottolineatura delle pause e, come il poeta stesso ha avuto modo di affermare: "la parte più importante di un componimento può essere ciò che l'artista ha lasciato fuori".

[4] La geometria  euclidea,  che per oltre due millenni era stata considerata l'unica geometria autentica dello spazio effettivo, viene posta in crisi dagli studi di N. Lobacevskij (1793-1856). Questi, negando la validità del quinto  postulato di Euclide ( attraverso un punto in un piano è possibile tracciare solamente una linea retta parallela a una linea retta data nello stesso piano), genera la nascita di una geometria non-euclidea e bidimensionale, secondo la quale lo spazio è iperbolico ed è possibile, attraverso qualsiasi punto parallelo a un'altra linea nello stesso piano, trovare un numero infinito di linee ( e la somma degli angoli di un triangolo è sempre inferiore a 180°). Nel 1854, B. Riemann realizza una geometria bidimensionale (dove lo spazio è ellittico) in cui le somme degli angoli dei triangoli sono tutti maggiori di 180°. Sul finire del secolo, molti saranno gli approfondimenti intorno al tema delle geometrie non-euclidee, le quali riguarderanno ogni genere di spazio (finanche a forma di ciambella, di tunnel o di persiana veneziana ).

[5] Ortega y Gasset (1883-1955), il filosofo spagnolo che teorizzò il prospettivismo, rifiutò l'impostazione razionalista secondo la quale esiste una sola verità che può essere colta allorché si analizzano le cose da un punto di vista soggettivo e, affermò che: " Questa supposta realtà unica e immutabile...non esiste: ci sono tante realtà quanti sono i punti di vista". Ortega, inoltre, contro la concezione razionalista che afferma l'omogeneità dello spazio, conclude che esistono tanti spazi quante sono le prospettive. Secondo tale idea, anche la guerra diviene l'effetto di una troppo ristretta disposizione mentale delle diverse nazioni, le quali evitano di prestare attenzione ai contesti più estesi delle loro azioni. In "Verdad y prospettiva", accostando la propria teoria al Cubismo, egli ha scritto : "La verità, il reale, l'universo, la vita...si disperdono in sfaccettature e vertici innumerevoli, ciascuno dei quali presenta una data faccia a un individuo". E in "Meditaciones del Quijote" sintetizza:" Io sono io e la mia circostanza".


Nell'immagine: Alex Alemany (1943) -  Universos


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